东周青铜器分为春秋、战国两期。春秋战国时期，青铜器的铸造和工艺技术虽有很大的发展和成就，但由于冶铁技术的产生和发展，中国的青铜时代终于为铁器时代所取代。从总体上说东周青铜器，造型由厚重变得轻灵奇巧，纹饰由神秘而变得易于理解和更接近人间趣味。
一、创制背景
任何时代的艺术品，作为社会意识形态的反映，都是与整个社会的发展动态密切联系的，青铜艺术在某种程度上也是社会政治经济文化生活的反映和折射。东周青铜器作为东周时期代表性的艺术形态，同样受到了这一时期社会生活变化的影响，是社会生活抽象概括的产物和表现。
春秋战国时期是中国历史上一个大动荡的时期。这一时期的最大特点是王室衰微、诸侯并起，长期进行着争霸战争。各国为了称霸，先后进行内政改革，加强实力。王室的地位下降，而诸侯实力增强，青铜器不再是神权和王权的象征，而逐渐审美化和实用化了。东周青铜器大多为各国贵族在举行祭祀、宴飨、或婚丧礼仪时所用的礼器和乐器，也有一些生活用具、车马器、乐器及工具等。春秋战国青铜器中，以各国诸侯和卿大夫的礼器数量最多，除东周王室外，几十个诸侯国都有青铜器流传至今。由于互相争伐的战争十分频繁，各国都重视兵器的研制，所以铸造兵器的青铜业，技术水平高超，这时的铜剑十分锋利，矛与戈合为一体而成为戟，可以兼起钩、刺、砍等作用。特别是吴、越的宝剑，异常锋利，名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师，如干将，欧治子等人。有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张。越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学处理，形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽。
在文化意识形态领域，“礼崩乐坏”，“学在官府”的文化垄断在春秋战国时期已被打破，以“士”为中心新的文化体系开始全面崛起，显示出春秋战国人本主义的觉醒。社会的解体与观念的解放是连在一起的，怀疑论，无神论思潮在春秋已蔚为风气。殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，失去其神圣的地位。作为西周“礼乐”制度象征的青铜文明在春秋战国也同奴隶制一样走向全面衰落。青铜器作为礼器已从宗教巫术礼仪的笼罩中解脱出来而萌发出对美的自觉追求，不再是不可僭越的“神器”。西周“礼乐”制度的崩溃，使作为“礼”的象征的青铜器制作摆脱了王室的绝对控制，列国诸侯卿大夫开始大量自铸青铜器，用于祭神祀祖的青铜器的神圣感已荡然无存。东周青铜器按用途分，礼器比例渐小，日用器比例增大，新出现的器类有敦、盆、鉴、錞于、长剑等。
由于春秋晚期已经进入铁器时代，新兴地主阶级取代奴隶主阶级，逐步取得政治优势而进行社会改革，新的生产关系适合于生产力的发展，从而促进了社会生产的高涨。从当时各种遗存诸如玉雕、漆器、原始青瓷、纺织品等来看，制造工艺的水平的确有着极大的提高，青铜铸造业并不由于青铜时代的终结而衰败，反而由于整个社会生产发展的需要而注入了新的生命力，春秋晚期的青铜铸造业在生产技术、艺术水平和器物种类等许多方面，呈现出崭新的面貌，在青铜器发展史上形成第二个高峰。由于铸造与装饰工艺的发达，不仅传统的装饰工艺如镶嵌绿松石，已在器物上广泛使用，且春秋中晚期开始出现的镶嵌红铜、错金银、贴金等工艺，在这一时期得到了长足的发展，成为器表装饰的主要手段之一。同时，还出现了包银、镀锡、鎏金等新的装饰工艺。这些工艺手段往往结合使用，把青铜器装扮得五彩缤纷精美异常。失蜡法的运用在这一时期也得到进一步推广，使平面装饰增加了三维的视觉内容，给新奇清秀的器形平添了从未有过的辉煌色彩，制造出各种玲挑剔透，巧夺天工的铜器来，如战国中晚期的虎噬鹿器座、翼龙、犀牛座以及龙凤方案座等，造型之独特，结构之精巧，图纹之精美，充分显示了高度发达的手工工艺。
二、造型特点
东周时期由于青铜器的冶铸不再受到王室控制，地区性的冶铸规模不断扩大，青铜器造型开始打破旧传统的制约和束缚，逐渐出现一些新的器类和器型，表现了这一时期人们新的审美趣味和审美观念的产生，造型由庄严肃穆走向华丽精巧，更加注重实用性和审美性，并出现了多元化的地域风格。
东周青铜器不仅为着实用的目的，而且也表达了当时人们独特审美的追求，实用与审美达到了完美的结合。青铜器既是不可缺少的生活用品又是包含审美理念的艺术作品。青铜器制造者在不断完善青铜器实用功能的同时也不断吸收了新的时代思想和实践经验。总体上说，器形由厚重而轻灵，造型设计由严正而奇巧，取代礼器而成为青铜器主体的是日常生活用品和兵器。如青铜器鼎的足，原本是为着烧煮方便的实用目的，但后来人们又进一步在这足上刻上花纹兽面等图案，形成了一种独特的审美趣味。战国早期的蛟龙纹盉，鼓腹圆底，下置兽蹄足，提梁两端设龙首，向上与肩相接，后设透雕龙，下为卷尾，不论兽足，整个器皿的形态已全然一条驰骋风云的游龙了，形象生动逼真，器形与纹饰已浑然一体，相互映衬，其观赏价值远远超出了实用价值，是不可多得的艺术珍品。山西浑源李峪村出土的春秋晚期的牺尊，通体作牛形而不十分写实，周身以模印方法施加了华美的兽面等纹饰，并在牛颈和背上的容器口沿部分饰以一圈造型很生动的牛、虎、豹等浮雕。背上开三穴以容锅,作为温酒器,其实用功能与审美追求达到了完美结合，脱下礼器的外衣而实现“文质彬彬”、“美善兼顾”，反映了春秋战国之际艺术创造和审美观念的新变化。由于日常生活用品取代了青铜礼器的地位，鼎的造型也向更加实用的圆鼎回归，不再刻意地夸张变形，由厚重庄严变为轻灵奇巧，追求一种圆润和谐之美，如春秋晚期的倗鼎，线条更为圆润，弧度更为明显，更加实用以及符合人们的审美习惯，表现了人们由追求感官的强烈冲击的狰狞恐怖向优美典雅的审美趣味的变迁。
东周青铜器器形结构均匀协调，纹饰线条鲜明流畅、布局有序，注重纹饰与器形的协调，在形式、韵律、节奏中体现了和谐。这一时期艺术家已掌握了形式美的基本原则，寓变化于整齐，对立中求统一，既继承商和西周对称布局的平衡原则，也开始运用了非对称的平衡原则，如络纹扁形链壶，壶背为平面，正面看似圆壶，侧看是扁壶，造型别致，富有情趣，已朦胧的包含“横看成岭侧成峰”的哲学辨证意味了。东周青铜器所有的几何体造型都“力求使器物的上、中、下各部位比例协调，左、中、右各部位保持平衡，以便使器物的重心落在理想位置上，从而取得沉稳的视觉效果。”“器物的各种附件如耳、柱的安置，都在不破坏整体平衡的原则下进行。”（1）湖北随州的“连座壶”，由大小形制完全相同的两圆形壶骈连座列在同一禁上。壶两侧各有一伏龙形耳，龙头上昂，龙尾上卷，龙腰弓成壶耳，龙足与壶相连，龙做回首张望态，龙的形态与壶的造型已融为一体，使器秀美和谐而稳重，贵气逼人、灵韵生动。
青铜器造型中注重虚实相生的原则，创造出蕴涵强烈生命意识的青铜艺术。“《考工记》中《梓人为笱虞》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是古代的工匠在制作笱虞时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽、使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。”（2）东周青铜器的制作也是同样如此，青铜器的鼎，往往上部都比较厚重，为了不使整体上让人感到蠢笨，设计者通常会在下部装上比较高的三柱或四柱形的足，以形成“虚”的空间和上部呼应，既有实用的目的也缓和了青铜器的笨拙之感，虚实对应，富有空间感和轻灵之美，既不失青铜器的粗犷厚重又显得古意盎然，质朴幽雅。龟鱼纹方盘长方体，形体巨大，铸造精湛，以其瑰丽雄奇的纹饰与造型见称，其工细瑰丽的盘体龟鱼纹与蓄势待发的四立体兽形足相得益彰，生意盎然，是战国青铜盘中罕见的佳作。虺纹禁四边及侧面均饰透雕云纹，有十二个立雕伏兽，体下共有十个立雕状的兽足，透雕纹饰繁复多变，尤为华丽，禁足由十只蹲伏的虎形动物构成，用上翘的尾部支撑着禁体。在禁足之间的禁侧面，排列着十二条龙头怪兽。铜禁四周攀附龙头怪兽，框边纹饰均为多层云纹，层层叠叠的透空附饰,玲珑剔透、层次丰富、节奏鲜明, 富有音乐的美感，在兽类实体的感官刺激下，更增添了一份空灵虚幻之美。艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，一件艺术品，如果只有实而没有虚，引发不了欣赏者的想象联想，那它就是死的艺术，没有任何生气和意境可言。虚实结合是中国传统美学理论的核心问题，艺术必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。
综上所述，东周青铜器表达了当时人们独特审美的追求，不再刻意地夸张变形，由厚重庄严变为轻灵奇巧，实用与审美达到了完美的结合。器形结构均匀协调，纹饰线条鲜明流畅、布局有序，注重纹饰与器形的协调，在形式、韵律、节奏中体现了和谐。注重虚实相生的原则，真实地反映了有生命的世界。
三、纹饰特征
东周青铜器纹饰的内容以接近生活的写实为主要题材，内容更加生活化和多样化，出现了人物画像类纹饰。在纹样的种类上，除了蟠蜻纹、龙纹、凤鸟纹等传统流行纹样外，极富生活气息的贝纹、舒卷飘逸的卷云纹、图案化的S形纹、菱形纹等抽象的几何纹样也开始广为使用。
首先，在写实性的基础上更注重画面的动感，无论是动物还是人，都着重表现其动态，富有生趣。东周青铜器的纹饰在很大程度上依然是对大自然的写实性塑造，同时在新的时代环境和思想的影响下，也出现了新的纹饰和图案。除了继承商周传统的动物纹饰外，人类的生活场景和社会画面也逐步进入青铜器艺术创造的视野，出现了一些宴乐、狩猎、征战等反映当时生活的题材，表现了人类自我意识的进一步觉醒和新的审美追求。除了人物画像纹饰，其他图案纹饰的形状变化丰富，构成活泼，也不同于以前的装饰手法，给人以别具一格的清新感受。战国青铜动物雕塑的代表作有陕西兴平出土的犀尊、江苏涟水出土的卧鹿、河北平山中山国墓出土的虎噬鹿器座等。犀尊躯体结构准确，充分表现出巨大体量的动物在静止时的内涵力量。卧鹿则生动地表现了在静卧中仍然保持警觉的鹿的神态。错金银和镶嵌技艺的巧妙运用，也增强了作品的表现力，犀尊以黑料珠镶目，周身饰以精细流畅的云纹，与躯体骨骼筋肉的起伏变化相配合，表现了犀皮坚韧粗糙的质感，卧鹿的斑纹以绿松石镶嵌，效果美丽、和谐。虎噬鹿器座展现一头猛虎衔住小鹿向前奔驰的状态，有力地表现了兽类在激烈搏斗中迸发出的冲击力量，庞伟雄健的老虎与瘦弱无助的小鹿形成了鲜明的对比。纹饰以真实表现动物的神态为原则，结合鹿身的梅花斑、虎背的条斑等毛皮花纹的变化，分别镶、错以形状各异的金银纹饰，与强烈的动势相应，产生闪烁不定、富于动感的色彩效果，与商周静态、驯服的动物表现方式不同，属于战国时期受到北方游牧民族审美心里影响而产生的新风格，体现了强烈的生命意识和飞动之美。
其次，随着人们形象思维能力的进一步提高，艺术想象更加丰富，由此出现了异化的艺术表现形式—几何变形纹。异化的过程是从再现到表现的过程，“所谓再现到表现，就是具体的形象变而为抽象的形式。”“由写实的动物形象逐渐抽象化、符号化而变为几何纹样。”（3）幻想动物纹如龙纹风纹的产生，实际上就是对各种动物不同特征的分解组合再创造，而形成的新的整体。春秋晚期青铜器纹饰中各种龙蛇纹占有支配的地位，其构图有单体蚪结或复合的作各种形状交缠，排列成繁杂的四方连续，这种纹饰是春秋中期同类构图微型化的基础上发展起来的。大都是文献中所记载的卷龙或交龙之类，有许多纹饰是龙的形象缩微，有的是变形，因为图像缩小得只有用极细的双钩来显示其结构，具体部位的表现只能省略变形了。那种有回旋状小羽翼密集的变形龙纹，其体躯多省略，主要只表现头部和突起的羽翼，是飞龙的纹样，整体看来如无数刺粒状，吴王光鉴、吴王夫差鉴、令尹子庚墓的甬钟等，都有这类纹饰。战国中晚期出现了许多嵌金、银、铜以及其他物质的几何变形图案，有云纹、菱纹、勾莲纹、三角纹等等，这种变形的几何纹极具规律，但又富于变幻莫测的绚丽效果。几何变形纹的出现，使商周以来整个青铜器神秘狰狞的风格彻底改变，标志着古典的青铜工艺发展史进入了新的阶段。
第三，人物画像类纹饰是中国绘画的前身，它的构图布局表现方式，对后代中国传统绘画的形成带来了不可忽视的影响。无论是商代、西周的二方连续图案，还是春秋开始施用的四方连续图案，它的特点是某一单元纹饰的不断重复，还常常在纹饰与纹饰之间划界，在规整之余，不免有单调、刻板的感觉。而春秋晚期刚刚出现、盛行于战国时期的人物画像类纹饰，则宛如一幅幅丰富多彩的社会生活图景，内容有狩猎、宴饮、乐舞、水陆攻战等。尽管人物画像纹饰在商代晚期和西周时期也出现过，如虎食人纹饰，被神秘与恐怖气氛所包围，人的形象是被束缚的，但即便如此，这类纹饰也很少。东周时期的人物画像纹则以人为主体，充分展示了人的魅力，人的蓬勃生气，体现人类自我意识的高度觉醒。宴乐渔猎攻战纹壶，器身用带状分割的组织方法，将画面分为三层六组，分别表现采桑、射击、狩猎、水战的场面。第一层右面表现妇女们坐在树上采摘桑叶。左面描写射击和狩猎。第二层右面表现人们在楼房上举杯宴饮、歌舞，而楼下在奏演音乐的情景。左面有猎人举弓射猎物。最后一层右面描绘功防战，左面描绘水战的情景，桥上战士们兵弩相向，河上战士们奋力划船，河里有游鱼。每一层用卷云纹组成花边，形成间隔，使画面繁而不乱，既统一又有变化。图案不互相重叠呈平面散布状，填满空间，没有使用中心点和透视的方式，可以看出中国早期绘画的表现形式。这种布局方式和中国传统山水画“以大观小”的表现方式是一脉相承的，中国画从不注重从固定角度刻画空间景象和使用透视法，画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景色组织成一幅气韵生动的艺术画面。这种表现方法创造的艺术品，更适合多角度欣赏和品味，符合人们多元的审美视角和中国人传统的审美习惯。刻纹宴乐图杯内雕刻着两个以建筑物为中心的宴乐场面，一面以树为界，包含舞乐、饮宴、射猎三个内容，另一面包括邀会、建筑物阁外的饮宴和射箭游乐。这六组构成一个整体，内容中心是宴乐，以一系列的事件把它们联系起来，展开了人物的活动，这是我国早期绘画的优良传统和特点。“从战国青铜器上的画像开始，到汉代的各种画像艺术，以至于敦煌南北朝时代壁画上一些佛本生及经变等的故事画，都可以看到这一传统特色的深远影响。”（4）
第四，金文已作为独立的装饰因素，构成青铜器器表装饰的重要组成部分。春秋战国金文由于摆脱了宗教礼仪的文化重负，而表现出强烈自觉的审美意识，铭文的书史性质趋于衰落，逐渐变为艺术性的装饰。由于诸侯割据，各区域间经济、文化，发展极不平衡，“言语异声，文字异形”金文地域性风格渐趋形成。从春秋战国开始，金文宗周传统被打破，而开始产生多元化审美格局。从字体来看，其地域差别较为明显，中原晋、卫、郑诸国的字体端方劲美；秦国字体工整仿古；吴楚字体修长秀丽，有时则为鸟篆。以楚金文为例，楚文化的地域色彩极为浓厚，楚人尚鬼崇巫，喜卜好祀，尚保留着氏族社会后期强烈的原始宗教意识和图腾崇拜观念。这与中原礼乐文化的理性精神恰恰构成鲜明对照。这种“巫”文化反映到书风上即表现为楚金文冲破西周金文的理性精神而注入楚骚浪漫的神韵，从而形成楚金文诡谲、流美的审美风格。从中期开始，花体杂篆构成楚金文的主流形态，而这种形态实际在《楚公蒙钟》、《楚公逆铸》中即已显露萌芽。从审美观念分析，花体杂篆的产生在很大程度上源于楚人的龙、凤图腾崇拜。他们将龙凤的流美造型和图腾崇拜的文化心理意识融人花体杂篆的创造中，从而使花体杂篆成为楚人巫骚浪漫的积淀物。
总之，伴随着新的工艺的出现和应用，这一时期的装饰风格更加精美圆熟，在写实性的基础上更注重画面的动感，富有生活情趣，充分表现了现实生活与艺术的密切关系。纹饰种类较商代及西周有很大的变化，其特点是过去的饕餮纹、兽面纹等繁缛纹样已淘汰，代之以动物纹、植物纹、几何纹与图像纹等。从审美的角度来看，纹饰的变化显示出，商周时期青铜器所特有的狰狞、恐怖、威慑、可怕的宗教神秘色彩和礼乐色彩在逐渐地淡化至消失。一种追求自然的真实美感，追求灵动活泼的审美心理在崛起，取代了原来的庄严和神秘，艺术创造的向着更加人性化的方向发展。
四、艺术风格
在周王室衰微、礼乐制度崩溃、政治多元化格局的背景下，代表王权的青铜礼器从全盛的顶峰逐渐衰落下来，代之以制作上的清新活泼，从而表现出多样性和地方性的艺术风格。几何变形纹饰的运用，也使东周青铜器的象征意味更加深远，体现了新的时代精神风貌。
第一，繁复华丽之美和简约素净之美并存。中国传统审美文化中美的理想有两种：繁复华丽之美和简约素净之美。《易经·贲卦》中就包含了这两种美的对立：“上九，白贲，无咎。”贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂之极又复归于平淡。战国中晚期，一方面由于铸造工艺水平的提高，制作出不少精美绝伦、巧夺天工的器物，如湖北随县发现的曾国青铜器等，体现着一种绚丽逼真之美；另一方面，由于中国青铜器正走向它的最后阶段，不少青铜器形制简单，没有装饰花纹，如战国晚期的长颈壶，整器无纹饰，仅在腹部上方两侧设兽面环耳，器形别致，线条流畅，体现着简洁质朴之美，可以认为是后世玉器乃至瓷器纤细光洁器形的始祖。莲鹤方壶的出土，“证明了早于孔子一百多年前，就已在‘镂金错采、雕绩满眼’中产生了一个活泼、生动、自然的形象，成为一种独立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了。”“它从真实自然界取材，不但有跃跃欲动的龙和螭，而且出现了植物：莲花瓣。表示了春秋之际造型艺术要从装饰艺术独立出来的倾向。尤其顶上站着一个张翅的仙鹤象征着一个新的骚神，一个自由解放的新时代。”（5）繁复华丽之美和简约素净之美这两种美感，作为两种审美理想，在中国历史上一直贯穿下来，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。可以说东周青铜器打破了商周以来繁复华丽的单一的审美追求，突现了“芙蓉出水”般新的审美理想，去除镂金错采的装饰追求自然可爱，是中国美学思想上的一个大的解放。
第二，风格多元共存，富有地方特色。东周时期的青铜器除了继承前人的传统外，也显示了一些新的特色，那就是带有地方文化特征。青铜器按其器形、纹饰、制作工艺等方面的差异，可分为三晋、齐鲁、燕、秦、吴越等六大区域。青铜器不同地域风格的形成，与各地的思想主流和工艺传统密切相关。各地青铜器工艺既独具特色、相互区别，又相互促进、共同发展。例如，“东周青铜文化中关系密切的郑器和楚器的源头均是西周青铜文化。春秋中期后郑器进入成熟期，以华丽的风格异于周、晋为代表的中原地区青铜器，又以完善的青铜礼器组合，规整的器形异于楚器。春秋中期前，楚器通过对郑器的借鉴，从器类、器型、组合、纹饰上吸收了较多中原青铜文化因素，并形成了自己的鲜明特色。春秋中期后，楚器自身体系确立，器物组合重视水器，装饰华丽。楚器的这些特性又反过来对郑器有所影响，并通过郑器将这些风格传播到整个中原地区。”（6）又如春秋的三轮铜盘，由盘、三轮和双兽组成，盘呈圆形，腹部饰一圈编织纹，具有浓厚的地方色彩。盘的圈足上安装有三个轮子，前轮两侧各铸一条回身欲饮的龙形兽，兽身从盘底伸出，上折，曲线优美，极富装饰意味，同时也是轮盘的把柄。此盘铸造精美，设计别具匠心，盘体素雅，与轮结合成一体别具动感。这种极富创意的盘形不见于其它任何地区，和吴地独特的文化背景是密切相关的。吴国多水，独木舟是生活中的常物，直至春秋晚期才开始使用车。车在当时是新奇之物，在设计和铸造青铜器之时模仿车形也是极为可能的。正是新鲜的创造思维造就了这具极富浪漫气息的三轮铜盘，从而产生了中国青铜艺术中的一朵奇葩。
第三，东周青铜器象征意味浓厚，寓意深远，体现了新的时代精神风貌。新石器以来的艺术创作中造型和纹饰已经有了很大的表意性，纹饰器形无论是具体写实的，还是抽象表意的，都有了写意的意味。几何纹饰，除了承载着演化前的实物韵味引发联想外，间接的寓意更为丰富，甚至具有朦胧多义的象征意味。商和西周青铜器礼器作为神权和王权的象征毫不疑问的具有宗教的神秘色彩和等级地位的象征意味。而春秋战国作为一个百家争鸣，人文兴盛的新时代，它的新的时代精神也毋庸质疑地投射到这时青铜器的艺术作品中。莲鹤方壶是一件巨大的青铜盛酒器，壶上有冠盖，器身长颈、垂腹、圈足。该壶造型宏伟气派，装饰典雅华美。壶冠呈双层盛开的莲瓣形，莲瓣中央立一鹤，展翅欲飞；壶颈两侧用附壁回首之龙形怪兽为耳；器物外表刻满了蜿蜒的蟠螭纹，四角各饰一条经翼寻缘的虺龙，器座为两张口吐舌的巨虬，支托着沉重的器。其构思新颖，设计巧妙，融清新活泼和凝重神秘为一体，被誉为时代精神之象征，是要求从旧的思想束缚下解放出来的社会心理的真实反映。龙兽提梁盉，铸从龙兽，三兽蹄足,龙身提梁,显示了一种图腾崇拜的信仰。龙纹、凤纹、兽纹和其他几何纹饰在这一时期也趋于成熟，构成了中国传统的吉祥图案的雏形，一直沿用至今，成为中国传统文化艺术的典型代表和象征。
注释：
（1） 朱和平，《中国青铜器造型与装饰艺术》，湖南美术出版社，2004年版，第16页。
（2） 宗白华，《中国美学史中重要问题的初步探索（一）》
（3） 李泽厚，《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第532页。
（4） 马承源，《中国青铜器研究》，上海古籍出版社，2002年版，第434页。
（5） 宗白华，《中国美学史中重要问题的初步探索（一）》
（6） 杨文胜，《郑国青铜器与楚国青铜器之比较研究》，《中原文物》2002年第3期。