潘啸龙
新疆屈原文化研究会整理
给中国先秦时代的文化艺术带来神奇恢宏气象，并对后世产生深远影响的，无疑是以缤纷的异彩辉耀了南天的楚文化和楚艺术。而既为楚文化、楚艺术所养育，又为它增添了无限魅力，使“楚于十五国之外，觺然有以自见”的，则是被称为“东南文字之祖”的楚国伟大诗人屈原[1]。
对屈原诗作的审美特色，似乎很难用简略的语言作出精确的概括，因为它的内涵是那样丰富，在艺术表现上又那样多姿多彩。本文的任务，只想就前人曾经指明的两大特点作些探讨：这就是屈辞的“狂放”和“简艳”。
唐人裴度在论及屈辞特点时指出：“骚人之文，发愤之文也。雅多自贤，颇有狂态”[2]。刘勰在《文心雕龙》中更以热情洋溢之辞，赞叹屈辞之“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”[3]。这都说出了许多人们读咏屈辞时的共同审美感受，它们之作为屈辞审美特色中的引人注目之处，当无可疑。现在需要探讨的是：屈原的“狂放”和不符“中庸”、“平和”要求的个性，是否只与他个人的身世遭际有关？构成屈辞“狂放”的审美内涵究竟有哪些境界？屈原在诗作的表现色彩上，为什么又那样爱好“奇艳”？它对于屈辞的情感抒写又有什么影响？
从楚俗“剽轻”说到楚多“狂”人
屈原是楚民族的骄子。在屈原身上及其创作中所表现的某种“狂态”，除了个人身世遭际的影响因素之外，我以为还有着更深层的影响渊源，即在长期历史发展中形成的楚人的民族性格。我在《楚文化和屈原》一文中，曾经论述到楚人的历史发展及其较之于中原民族的相对原始性[4]。这是一个僻处“荆蛮”，在历史上长期遭受殷人、周人的歧视和排斥，多次遭到侵伐和伤害，只是靠了自身不屈不挠的奋斗，才赢得自立于南方独立地位的民族。直到春秋战国之际，它在上层建筑和意识形态领域里还保留着较为原始的习俗和方式。它气魄雄大，富于奋斗和开拓精神，但又常常沉湎在巫术宗教和神怪想象之中，笼罩着相当浓厚的“图腾一神话”世界的气息和情调。
大凡一个民族处在较为原始的发展阶段，其精神风貌和“性格”表现，往往更多受被法国学者列维—布留尔称之为“集体表象”的神秘观念和古老风俗习尚的支配，而倾向于“情感型”。楚人就正是如此。楚人长期生活在南方，南方的湿热气候，本就容易造就犷放和倜傥不羁的习性；那莽莽的丛林、水泽、奇峰高峦，也更能引发諔诡奇幻的狂想。加上“楚越之地，地广人稀，饭稻羹鱼，或火耕水耨，果隋蠃蛤，不待贾而足，地势饶食，无饥馑之患，以故呰窳偷生，无积聚而多贫”[5]。生产既相对原始，对天地神明的仰仗和神秘信念也自根深蒂固。所以巫术宗教和“淫祀”之风在楚地盛行不衰。列维一布留尔在分析“支配不发达民族中间的集体表象”和其“神秘的性质”时指出：“情感或运动因素乃是表象的组成部分”，当人们在巫术仪式中（例如“成年礼”），经历“神经的严酷考验的磨折中，发现了该社会集体的生活本身所系的秘密时，这些表象的情感力量很难想象有多么大”。“恐惧、希望、宗教的恐怖、与共同的本质汇为一体的热烈盼望和迫切要求、对保护神的狂热呼吁——这一切构成了这些表象的灵魂”，使人们“对它们感到既亲切，又感到可畏而且真正神圣”。即使不在进行仪式的时候，当他们的意识中“浮现出这些表象之一的客体时”，他们也“始终不会以淡泊和冷漠的形式来想象这一客体”。他们身上立刻会“涌起情感的浪潮”，其强大“足可以使认识现象淹没在包围他（们）的情感中”[6]。春秋战国时代的楚人，当然早已走出了布留尔所说的这种“原始思维”阶段。但楚人较之于先秦理性精神觉醒较早的中原民族来说，无疑还处在相对原始的发展状态之中，其思想、性格更多受“神秘”信仰所支配而倾向于“情感型”，也就不难理解了。因为尚未经历中原式礼仪规范的充分训练和约束，在面对重大问题而作出行动上的反应时，就常常受情感的激荡而表现为躁急、偏执和犷放不羁的“狂态”，很少符合诗礼文化所要求的“中庸”、“平和”之道。
这似乎只是笔者的纯理论推断，其实却有着史实记载的确证。司马迁在描述他所考察到的楚地风习时，曾有这样的记述：“（西楚）其俗剽轻，易发怒……徐、僮、取虑，则清刻，矜己诺”；“（东楚）其俗类徐、僮”；“（南楚）其俗大类西楚”[7]。所谓“剽轻”，就是形容楚人性格中较易受情感支配而显示的躁急、强悍的性气；所谓“清刻，矜己诺”，则又触及了楚人那清峻而笃信神明的热情、执着而重信念的品格。司马迁所考察的，虽是汉初楚人的习俗性气，但考虑到民风、民俗带有相当顽强的承继性，它们当然也应是春秋战国时代的楚人所赋有的特征。这样的楚风楚习，与中原民族显然有着颇大的差异。正如司马迁所告诉我们的，它既不同于梁、宋的“重厚多君子，好稼穑”；也不同于“犹有周公遗风”的邹、鲁之“俗好儒，备于礼”、“地小人众，俭啬，畏罪远邪”；当然也不同于泱泱“齐俗”的“宽缓阔达而足智，好议论”[8]。
重情感而少理智，凭血气之性而好走极端，执着于信念而矜持于“己诺”。这些习性之中，正显示着楚人那一种尚未受北方诗礼文化充分陶冶和约束的朴野之风，一种倜傥狂放的原始热情。正因为如此，在南方楚地，古籍所记载的“狂人”或带有类似风貌的狂态人物，也远较中原为多。如《庄子·天下篇》记：“南方有倚人焉，曰黄缭，问天地所以不坠不陷，风雨雷霆之故”——吃饱了饭，苦苦追问于这些辽远空阔的宇宙奇事，在执迷之中正带有几分狂诞。《论语·微子》记孔子适楚游说楚王，“楚狂接舆歌而过孔子曰：‘凤兮凤兮，何德之衰！往者不可谏，来者犹可追。已而已而！今之从政者殆而！’孔子下，欲与之言。趋而避之，不得与之言”[9]。这位“凤歌笑孔丘”的接舆，在《庄子·逍遥游》中，更曾以“大而无当，往而不反”、“不近人情”的“河汉”之语，令肩吾“惊怖”得目瞪口呆，自然也“狂”得可以了。
这些都还是民间的“狂人”。其实就是在楚之上层，带有司马迁所说“剽轻”、“易发怒”式的狂态人物，也不在少数。如被列为“春秋五霸”之一的楚庄王，性格就颇狂急。《左传》记庄王使申舟使齐而不准他“假道于宋”。宋人杀申舟，“楚子闻之，投袂而起。屦及于窒皇，剑及于寝门之外，车及于蒲胥之市。秋九月，楚子伐宋”[10]。楚庄王在盛怒之下，竟就这样拂袖而起，赤着脚板，风风火火奔了出去。侍从者直追到甬道才给他鞋子，追到寝宫外才奉上佩剑，追到蒲胥市集才拉住他上车。接着便兴师伐宋，雷厉风行。庄王在历史上颇有明君之誉，性格中仍不免带几分楚人的躁急之性而狂怒如此；至于昏昧之君如楚灵王者，在干那愚不可及的蠢事时，便更有一种偏执的愚狂了。史载灵王“躬执羽绂，起舞（祭）坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰：‘寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢赴救’。而吴兵遂至，俘其太子及后姬以下”[11]。笃信神明到了执迷愚妄的地步，都表现了布留尔所说那种“对保护神的狂热呼吁”的狂态。与屈原同时代的楚人，我们可举上官大夫和楚怀王。上官大夫在朝中地位颇高，是一位老谋深算的可恶谗臣。但若从性格风貌考察起来，似乎也颇带楚人的躁急之性。司马迁记他与屈原“争宠而心害其能，怀王使屈原造为宪令，屈平属草稿未定，上官大夫见而欲夺之，屈平不与”。妒嫉他人，竟不顾身分教养，揎拳捋袖地上前争“夺”，这在注重礼节的儒者眼中，恐怕也狂躁得未免可笑。至于曾任诸侯“从长”的楚怀王，从某种程度上看，就更当得起楚之“狂人”之称了。他办起事来很少考虑后果，张仪告诉他只要与齐断交，便割让“六百里”商於之地，他即派出使者到齐王殿上痛骂一顿，以示决绝之心；一旦明白是张仪使诈，他即狂怒“兴师伐秦”；打了败仗也不罢休，又“悉发国中兵以深入击秦”，终于遭致“蓝田之役”的惨败。这些虽只是史藉记载的少数实例，但也足够反映楚人那在相对原始的发展状况中，所形成的偏重于情感激荡而“剽轻”、“易发怒”、“矜己诺”的民族性格了。
屈原不是天生的哲人。他是在自己民族长期发展的南方楚地蹒跚学步、成长而屹立起来的伟大诗人。楚人的风俗习性、思维方式、性格情感，都会对屈原产生潜移默化的影响，并渗透到他个性气质的形成之中，而烙上有别于中原民族的楚人印迹。由此看来，屈原诗作中显示的“雅多自贤，颇有狂态”的特色，不仅与他的个性、情操有关，更在其深层形态上，反映着南方楚人所共有的情感炽烈、性格“剽轻”、狂放而又执着的民族性格了。
屈辞狂放之三境界：孤傲、愤激和迷幻
作为偏重于情感激荡而较少受礼节约束的民族，楚人因为好使性气、躁急执着，在行事作风上总不免带几分狂态，已如上述。但由于各人的志趣追求、品格情操不同，其个性特点和精神风貌，又有很大差异。即以上文所举之例看，黄缭之狂近于哲，接舆之狂近于诞，楚灵王之狂近于愚，楚怀王之狂近于痴；至于楚庄王，其躁急、偏激之狂，显然带有积极进取、说干就干的雄风和不达目的誓不罢休的锐气，较之于愚痴、骄横之狂，实在不可同日而语。
屈原诗作所显示的“狂态”亦有自身的特点。这是一位在相对原始的南方较早觉醒的哲人之狂，一位有志于振兴楚国而惨遭黑暗势力迫害的志士之狂，是为着国家、民族命运哀愤扼腕、“幽愁忧思”的骚人之狂。清峻的情志、光辉的人格，熔铸成屈原那沉郁顿挫的发愤之作，其境界自是光焰摇曳、与众不同。若要大略地分辨一下，屈辞之狂放大抵有三种境界：孤傲、愤激和迷幻。
读屈原的诗作，谁都能强烈地感受到，其间升腾着一股不可遏抑的孤傲之气。《离骚》开篇即曰：“帝高阳之苗裔兮，联皇考曰伯庸”，“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”——自夸世系之尊贵、禀赋之美好，真是高傲极了。说到自身的志向，则是“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路！”以引导君王的辅臣、先驱自命，口气也不同凡俗。提及朝中的贵族党人，则斥之为“户服艾以盈要（腰）”，“众竞进以贪婪”，根本不屑与他们为伍：“謇吾法乎前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则”；用《九章·涉江》中的话说，就是“世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾”——完全拒人以千里之外，不肯稍假以颜色，态度之孤傲于此可见。最令贵族党人难堪的，还得数《卜居》和《渔父》，诗人在文中以“千里之驹”自喻，而将贵族党人形容为“与波上下”的野鸭一语骂倒，并直斥楚王母后为“妇人”，语气之辛辣正显示出傲气之十足。所以当“渔父”问及诗人何以被放逐至江潭时，诗人的回答简直惊世骇俗：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放！”这就不仅否定了满朝的贵族党人，而且否定了整个的黑暗世道，大有“一洗万古凡马空”的味道了。
这些诗中所显示的精神境界，无疑都非常孤傲，而且带着那样一种目空一切的狂放之态。在通常情况下，这样的狂傲是很少能给人以美感的。但在屈原诗中，它却如孤峰之拔耸于丛莽、高云之飞曳于峭壁，顿令读者升起一种“高山仰止”的崇高感，这究竟是什么原因呢？原因就在于屈辞的孤傲，是与腐朽的楚王朝、卑劣的贵族党人的丑恶相对抗的，其中灌注着一股峻清、皓洁的正气。我们从屈原诗作中，可以鲜明地看到，当时的楚王朝，从君王到臣下，从前殿到后宫，几乎被愚狂和守旧、“贪婪”和“嫉妒”、屈节和倾轧、“喔咿儒儿”的逢迎和“突梯滑稽”的圆滑空气弥漫了！这样一种“鸡鹜翔舞”、“邑犬群吠”的恶浊世风，不仅足以将世上最美好的事物玷污和淹没，而且将葬送一个国家和民族的前途。正是在这样的背景上，诗人屈原却以“独立不迁”的身骨，从诗中挺峙而起，对祸害国家、民族的贵族党人及其煽扬沸嚣的腐浊之风，投去了最鄙夷、最高傲的一瞥！而且借助于诗人那狂放的性气，这高傲的投射更显得冷锐和强劲，恰如高崖之闪电，刹那间击退汹汹的浊浪，而照耀了千古读者。它所带给读者的，不正是司马迁赞扬《离骚》时所说的“濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外”[12]的峻洁、崇高之美么——这就是屈辞狂放的“孤傲”境界。进入这样的境界，是可以令志士仁人增生许多独立浊世、不坠壮志的勇气和信心的。
屈辞狂放的第二种境界是“愤激”。倘若贵族党人的污浊之行只止于自身，则屈原完全可以投以孤傲之一瞥而掉头“不顾”。但令诗人痛心的是，弥漫于楚朝廷上的愚妄、贪婪、狗苟蝇营之风，却正以迫害贤良、祸国殃民的严重恶果愈演愈烈。“何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步？惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘！”眼看着楚国“皇舆”之将“败绩”，诗人的“孤傲”由此一变为对党人、对楚王那狂潮般的愤激抨击。“余以兰为可恃兮，羌无实而容长”，“椒专佞以慢慆兮，樧又欲充夫佩帏”、“苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芬”！这正是《离骚》向贵族党人发出的充满忿火的战叫。它在《天问》中，则又借助于对壁画“呵间”的恸泣之音，震荡了先王庙堂内外：“彼王纣之躬，孰使乱惑？比干何逆，而抑沈之？雷开何顺，而赐封之？何圣人之一德，卒其异方——梅伯受醢，箕子佯狂？”这愤激的诘问，显然已越过满朝的佞臣，而汹涌澎湃地指向了最高统治者楚王。真有鲁迅所赞叹的“放言无惮，为前人所不敢言”的胆气[13]！倘若读者将它与《卜居》中的“千钧为轻，蝉翼为重！黄钟毁弃，瓦釜雷鸣！谗人高张，贤士无名！吁嗟默默兮，谁知吾之廉贞”合起来听，更将感受到诗人的愤激，带有怎样狂放哀慨的气象和力度——它是足以裂石撼山、颠风倒海的！
我在上文曾经指出，楚人的民族性格“剽轻”、躁急而最易受情感之激荡。屈原之狂放虽也带有楚民族性格的明显印迹，但决非只是情感的一时冲动或放纵。作为一位受到先秦理性精神影响而较早觉醒的哲人，屈原的情感激荡更多发自于对现实政治的深刻认识和对民族命运的清醒估量。因为看得透彻，其忧愤也就格外深沉凝重，其感情激荡也如浩浩江河一样，不仅态肆狂猛，而且滚滚不绝，久久汹涌在他放逐生涯以至投江自沉前夕的大多诗作中。“鸾鸟凤皇，日以远兮！燕雀乌鹊，巢堂坛兮！露申辛夷，死林薄兮！腥燥并御，芳不得薄兮”——这愤激的浩叹传自诗人再放江南的“涉江”途中，令人听来，分明有一种愤满天地的悲云愁雾之感。“变白以为黑兮，倒上以为下！凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞！同糅玉石兮，一概而相量！夫惟党人之鄙固兮，羌不知余之所臧”——当一个人安然走向死亡之境时，心情理应是异常平静的，因为这时再没有什么可以扰乱他的决心的了。但屈原不同，就是在他怀抱着“知死不可让，愿勿爱兮”的决心“汩徂南土”时，《怀沙》中依然掀动着如此愤激的情感狂澜！宋人高似孙说：“士之有所激而奋者，极天地古今之变动、山川草木之情状……其言往往出于危激哀伤之余，而其气有不可过者”[14]明人刘凤亦称：“词赋之有屈子，犹观游之有蓬阆，纵道之有溟海也”[15]。屈辞狂放之“愤激”境界，正有“极天地古今之变动”的“危激哀伤”之气。当其汹涌之时，无疑如“蓬阆”弥空、“溟海”陡立，带有涤荡古今的浩瀚、浑茫之势。这是交织着对自身奋斗理想无可更改的信念的愤激，是涵容着至死不变的祖国之爱的情感之汹涌。正因为如此，它愈是狂放猛烈，便愈加哀壮动人。
情感过于强烈的人，往往又是精神最专注、最执着的人。当其受到意料之外的刺激或打击的时候，便常会出现情感的某种迷乱状态。屈原就正是这样。有许多记载可以证明，他在遭受贵族党人的迫害和巨大事变的震撼时，屡次出现过情感迷乱的状况。如《史记》记他放逐江南“至于江滨”时，不仅“颜色憔悴，形容枯稿”，而且“披发行吟泽畔”，精神状况就颇有异态；《卜居》序言记他向郑詹尹问卜时“心烦虑乱，不知所从”；《天问序》记他在放逐中“徬徨山泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息”；《屈原外传》记他“遂放而耕，吟《离骚》，倚耒号泣于天”以及“披蓁茹草，混同鸟兽”的景象：这些都多少透露着一些消息，即屈原在身心遭受巨大摧残、震荡中，一度处于迷乱恍惚和理智失控的状态。这在屈辞的创作中，便表现为狂放之第三境界：迷幻。屈原那双峰并峙的奇作《天问》、《离骚》，可以说是这种“迷幻”境界的最凄苦、最神奇的显现。
《天问》在艺术表现上的独特方式，曾经令许多诗论家震惊。因为它居然在先王宗庙和公卿祠堂中，对着默默无声的壁画，执拗而又顽固地发出了一百七十多个诘问。从天地之创生，问到四方之神怪，而后又一气直下，从夏、商、周三代之兴亡，问到春秋时代的吴楚之争。用清人夏大霖的惊叹之语说就是：“创格奇，设问奇，穷幽极渺奇，不伦不类奇，不经不典奇，颠倒错综奇……问过又问、说了重说更奇。一枝笔排出八门六花，堂堂并井，转使读者没寻绪处。大奇！大奇！”[16]可惜夏大霖没能揭示，《天问》之“奇”，恰恰创自诗人屈原无限悲愤中的情感迷狂[17]。正因为屈原如《天问序》中所说，在进入庙堂之前已处于“磋号昊旻”、“经历陵陆”的迷乱恍惚之中，他才会一见到壁画而触动“天命反侧”、历史兴亡的无限疑丛和伤痛。从而使失控的神思超越于壁画和庙堂之上，置身于天地创始之初和倒转的历史长流之间，仿佛不是对着壁画，而是直接面对着四方神怪和历史上正在发生的兴亡盛衰之变，苦苦呵问。诘问之颠倒错综，正表现出诗人情感之迷乱，而“问了又问、说了重说”，又显示着诗人寻根究底的何其执着！《天问》之狂放，由于是在“烦懑已极，触目伤心，人间天上，无非疑端”[18]之中，借助于对天地神怪和茫茫历史的无穷诘问展开的，故其境界之“迷幻”，带有一种天旋地转、奇峰颠连的壮观，既犷放、浑茫，又古朴、苍凉！
《离骚》的上下“求女”和“神游远逝”，在想象之缤纷、境界之神奇上，堪称古今诗作中无与伦比的独步之作。诗人为抒写自己“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的情思，竟出人意外地“驷玉虬以乘翳兮，溘埃风余上征”，进入了跨越时空和历史的缥缈驰骋之中！他忽而驾临昆仑县圃，喝令“羲和弭节”；忽而日夜兼程，升入云霓陆离的九天云关；忽而又“登阆风”、游“春宫”，采折来荣华璀璨的“琼枝”，欲以赠送“下女”；而当“求女”失败，诗人遵从灵氛劝告而“远逝”时，诗中又展开了“屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰”的跨空飞骋之奇境：那“发韧天津”、“夕至西极”、“遵赤水而容与”、“指西海以为期”的旗仗雍容、奏歌舞韶景象，在云烟缥缈中显得何其自得！人们常把《离骚》的这种境界，视为是诗人有意识的创造，其实它也是屈原情感迷乱中所呈现的幻境。较早勘破此中奥秘的，当数清人吴世尚。他在分析《离骚》之神奇境界时指出：“此千古第一写梦之绝笔也……故其词忽朝忽暮，倏东倏西，如断如续，无头无踪，倘恍迷离，不可方物。此正白日梦境，尘世仙乡，片晷千年，尺宅万里，实情虚景，意外心中，无限忧悲，一时都尽，而遂成天地奇观、古今绝调矣”[19]。日本学者竹治贞夫受此启发，也提出了《离骚》是“梦幻式的叙事诗”的见解[20]。他们的看法无疑是精辟的，但这“梦幻”之造成，恐怕正在于屈原那“无限忧悲”中出现的情感迷乱。也就是说，《离骚》所抒写的，实在并非真是“梦”，而是直接浮现在诗人眼际、心中的幻觉，一种诗人所仿佛身历的迷幻之境。正如《天问》一样，诗人那“悲极愤极”的情感狂澜汹涌之际，他便自然置身在某种幻境之中了——这就是屈辞狂放之第三境界：以超越时空的缥缈意象所造成的或浑茫奇峭、或绚烂神奇的“迷幻”。
奇艳：濡染着南国山泽和巫风色彩的屈辞
屈原的诗作就其情感表现说，是沉郁、忧愤而又恣肆狂放的；但就其形象的创造、景物的渲染、情感心境的形容而言，则又辞采纷呈、色泽绚丽，显示出了“惊采绝艳”的鲜明特色。
“屈平联藻于日月，宋玉交采于风云”。打开屈原的诗作，谁都会有如猛然铺展华彩四射的画卷的感觉，禁不住为它的瑰丽和奇艳惊叹。这首先体现在诗人对自我形象的描绘上。正如司马迁所说：“其志洁，故其称物芳”。屈原审美的一条重要准则，就是“内美”与外美的辉映。所以特别注重借用芳洁的花草和瑰奇的神话，来形容和渲染自我的装饰和车仗。如《离骚》—
“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”，“扬云霓之晻霭兮，鸣玉鸾之啾啾”，“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，“凤皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼”。
如此芳洁、绚丽，不沾一丝尘浊，正象征着主人公品性、情操之峻清美好。当其出行时，缤纷的想象便驾御着神话传说凌空而行，那在云霓掩映、月神风神簇拥之中，安坐于龙驾上的自我形象，又显得何其高逸和潇洒！
屈辞的瑰奇在创造主人公“上下求女”和“远逝自疏”的迷幻境界时，可以说被发挥到了酣畅淋漓的极致。请看诗中对上叩帝关的描写：
“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊……吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下。吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”
从红旧喷薄的“咸池”跃上九天，而后在霞彩斑斓中与“飘风”、“云霓”之神相会，再纷纷扬扬出现在巍峨高耸的天宫前，向“帝阍”发出“开关”的命令。绚丽的辞采，在这里化出了多么神奇缥缈的境界！读者于吟赏之际，不正有如同置身九霄而被神光辉照的迷离和惊喜？至于诗人的“远逝”，那景象也一样描摹得纷纭多姿了——
“忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。路修远以多艰兮，腾众车使径侍。路不周以左转兮，指西海以为期。屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”
这就是被蒋骥赞为“纯用客意飞舞腾拏，写来如火如锦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在”之境[21]。诗人以浓笔重彩绘此虚境，于“极凄凉中偏写得极热闹，极穷愁中偏写得极富丽。笔舌之妙，千古无两”[22]。难怪刘勰在论及以《离骚》为代表的屈辞特色时，要下以最高的形容之语——“惊采绝艳，难与并能”了！
足可与《离骚》的“朗丽以哀志”比美的，还有“绮靡以伤情”的《九歌》和“耀艳而深华”’的《招魂》。《招魂》非必为屈原所作[23]，这里姑且不论，我们且看《九歌》。如果说，《离骚》之辞采更多借助于缤纷的想象，而带有“瑰奇”特点的话，则《九歌》对神灵服饰、环境氛围的描绘，就更多与山川草木相联系，而显示了“清艳”的异彩。例如《湘夫人》之描绘洞庭秋景：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”——将迎神巫者接迎神灵时恍惚难寻的思情，溶于八百里洞庭的波风落叶声中，显得又空阔、又清美。明人胡应麟称其“形容秋景如画”，而推之为“千古言秋之祖”[24]，实非虚誉。在这样的背景上，诗人为读者铺叙祭祀湘夫人的“水室”，简直就是芳香与色彩交织而成的世界！浅绿的荪草，葱翠的薜荔，“白质如主、紫点为文”的紫贝，红丽照眼的荷花，交汇着“花发如笔”的辛夷和白芷、兰草、桂木、芳椒的芳菲之气。世间还有什么能比湘夫人的祭室更美好的呢？诗中虽然没有直接描绘湘夫人的形象，但读者从这美好祭室的装饰上，即可想象她该是怎样风姿绰约、艳美动人了。对“山鬼”的描绘，诗人用的又是另一副笔墨：除了巧妙地勾勒她若隐若现的飘忽之形和“被薜荔兮带女罗，既含睇兮又宜笑”的容貌外，又推开镜头，色彩浓烈地渲染她的车驾随从——火红的豹子，毛色斑烂的花貍，配上辛夷木制作的车驾、桂花枝结扎的旗仗，把巫者装扮的“山鬼”烘托得多么秀奇动人！使人一看就知道，这正是山林间的神女，满身洋溢着一种山间少女的朴野、爽朗之气，较之于雅艳清美的湘夫人，自是另一种情态和气派。诗人之注重辞采，不仅表现在对女神的描摹上，就是描绘“东君”、“河伯”这样热情、豪爽的男神，也不嫌施以重彩。如叙“河伯”的居处、出游，则“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”、“乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚”；写“东君”之升天和射箭，则“驾龙辀兮乘雷，载云旗之委蛇”、“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”——在这些景象的描绘中，不仅运笔辞采纷呈，而且非常注意色彩的映衬和配合：“紫阙”与“朱宫”的辉耀，“青云”与“白霓”的对比，将河伯居处的富艳、东君服饰的潇洒，表现得更觉鲜明和迷人。明人陆时雍称：“九章（指《九歌》）短节简奏，触音有琳琅之声”；冯觏称《九歌》“情神惨惋，词复骚艳。喜读之可以佐歌，悲读之可以当哭。清商丽曲，备尽情态矣”[25]！都真切感受到了《九歌》的这种辞采、音声之美。
倘若比较一下《诗经》，人们就可以发现，屈辞确实在中国古代诗歌的表现色彩上，划出了一个新时代：《诗经》的素朴质实之美，已为屈辞的绚烂奇艳之美所取代；从此以后，中国的古代诗歌将不但以优美的声情扣动人们的心弦，更将以绚烂多彩的风色照耀人们的眼目了！
屈原如此注重诗作的表现辞采并显示出鲜明的“奇艳”特色，究竞是什么原因？这曾经是许多诗论家所关注和反复探讨过的课题。南朝刘勰认为其原因有二。一曰时代风气：“方是时也，韩魏力政，燕赵任权，五蠹六虱，严于秦令；唯齐、楚两国，颇有文学。齐开庄衢之第，楚广兰台之宫，孟轲宾馆，荀卿宰邑；故稷下扇其清风，兰陵郁其茂俗；邹子以谈天飞誉，驺奭以雕龙驰响；屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩雅颂。故知暐晔之奇意，出于纵横之诡俗也”[26]。二曰地域影响：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。略语则缺，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎”[27]？
刘勰不愧是一位视野开阔的文学理论家。他将对屈辞奇艳（“暐晔”）原因的考察，放到战国时代纵横游说之风的大背景中来认识，目光无疑是深邃的。屈辞之讲究铺陈，使抒情诗的体制一变为长篇，素朴、简约一变为恣肆、辩丽，当然受到过战国说辞铺张扬厉风气的影响。不过，从屈辞又显示出与北方诗歌迥然有别的绚烂奇艳色彩而言，恐怕还是他所指明的第二个原因更重要些。楚人生长南国，那里山青水秀、花木繁茂：衡山、九嶷耸其空翠，湘沅、洞庭漾其新碧；云梦之泽草木葳蕤，江汉之野稻绿禾青；有“青黄杂糅”的漫山桔树，有幽芳远播的岸芷泽兰；加之山岚翠微、霞光夕照，晕染着清溪、蓝天。长期生活在如此富于色彩的环境中，耳濡目染着如此艳丽秀奇的山水灵气，能不孕育出一个对色泽、光影、芳菲、音响之美更爱好、更敏感、更富于接受和再现能力的民族？人们只要观赏一下春秋战国之际楚人的彩绘漆器、木雕、锦绣、绘画，以及描摹楚宫“网户朱缀”、“砥室翠翘”、“红璧沙版”、“紫茎屏风”的繁华装饰和那“芙蓉始发”的曲池、“兰薄户树”的篱落、“光风转蕙”的园庭之美的《招魂》，便可知道楚人的审美怎样受到地域环境的影响而倾向于富艳了。屈辞的奇艳当然也与此有关。唐人李华叙及他在楚地的观感时即指出：“……辨衡、巫于点黛，指洞庭于片白，古今横前，江下茂树方黑，春云一色，曰：‘屈平、宋玉，其文宏而靡，则知楚都物象，有以佐之’”[28]。清人尤侗亦云：“昔屈子生沅湘之间，兰芷辟萝，映带左右，故采而赋之”[29]。看来，他们与刘勰一样，都真切地感受到了“山林皋壤”对屈原辞风的影响。
但是屈辞的色彩不仅“艳”丽，而且更带有瑰“奇”的特点，这虽然与楚地的“重岩叠嶂”、峭壁峻峰足以激发其奇思有关，但影响最大的，恐怕还是楚地的“巫风”。楚人处在相对原始的发展阶段，在思想上更多受富于神秘想象的巫术宗教支配，故无论在都邑、宫廷，还是民间、草野，神怪思想和祭神、娱神的巫风盛行不衰。灵巫降神，往往要斋戒熏沐，浑身披戴上奇花异草，而且装扮得与神灵相似、瑰奇艳丽。按照当时的迷信，灵巫还具有升天入地交接神灵的特殊本领；并如《九歌》所叙，既可以飞越“空桑”追随“司命”、“导帝之兮九坑”，又可以乘坐“水车”、驾御“两龙”，与“河伯”驰向遥远的河源“昆仑”。我们从江陵望山一号、天星观一号楚墓出土的卜筮竹简记载可知，当时地位尊崇的朝廷重臣，也都迷信问卜鬼神、祭祀“司命”、“司祸”、“大水”、“东城夫人”之类[30]。河南长台关楚墓出土的锦瑟漆画，所绘灵巫形象或高冠长袍，或披发曳裳，正与《九歌》描述的一样奇艳动人[31]。湖南长沙子弹库出土的楚墓帛画，更画有长髯佩剑男子驭龙升天的奇景，正如郭沫若题词所叙：“仿佛三闾再世，企翘孤鹤相从。陆离长剑握拳中，切云之冠高耸。上罩天球华盖，下乘湖面巨龙。鲤鱼前导意从容，瞬上九天飞动”[32]。这都说明，楚地的宗教巫风和神怪想象，本就带有瑰丽艳奇的色彩和升天神游之类的奇思。当楚人因特殊的地域环境影响而形成的富艳爱好，与在相当大程度上支配着他们精神生活和命运的宗教巫风所带有的瑰丽神奇融合在一起时，这种爱好便成为与“神秘观念”直接联系的相当固定的习俗而难以改变了。岑家梧《图腾艺术史》曾以许多较原始的土著部族为例，描述了他们的衣饰、文身、绘画、雕刻所显示的对色彩的特殊爱好和绚烂、奇异的风貌[33]。看来这也是相对原始的民族普遍的风尚。作为一位南国哲人，屈原虽然受中原理性精神影响，在思想上早就超越了南方的巫风文化。但在他诗作的体式、艺术构思、意象驱使和辞采的运用上，毕竟不能不受到这种艳丽种奇的巫风形式的濡染。我们从《离骚》、《九歌》对主人公、神灵形象的描摹，到升天神游的缤纷神奇之境的构想，以及迎神、娱神景象的色彩绚烂的渲染上，都可以认出这种濡染的鲜明印迹。
如何评价屈辞的狂放和奇艳
以“发愤抒情”为标帜的屈辞，在情感表现上是狂放的，而在表现形式和色彩上则又瑰奇艳丽，无与伦比。这究竟是长处还是缺陷，是幸事还是不幸?
汉代以后的正统儒者，对屈辞的这两方面特色几乎都摇头叹气，作出过严厉的批评。屈辞的狂放，在他们眼中尤其难以容忍。东汉班固就曾因为这点，指斥屈原“露才扬己”。而贬之为“贬絮狂狷景行之士”；宋人朱熹亦称屈辞所表现的“志行”“过于中庸而不可以为法”，其辞旨“流于跌宕怪神，怨怼激发而不可以为训。”这些评价所涉及到的对屈原思想、人品的偏见，这里且不论[34]。即从审美上看，我们也可以深切地感觉到，这里存在着屈辞狂放之美与儒家所推崇的“温柔敦厚”之美的差异和对立。我在这里并不想贬低儒家审美观所要求的“乐而不淫，哀而不伤”，以及“曲而畅之”、“志而晦”、“婉而成章”、“尽而不汙”[35]在艺术表现上的妙处。问题在于美是丰富多样的，屈辞的“狂放”虽有别于温婉有节的“中和”之美，却一样表现着人之情感抒发的需要和真率动人的人性之美。鲁迅说过：“暴君的专制使人们变成冷嘲，愚民的专制使人们变成死相”；“世上如果还有真要活下去的人们，就应该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打”[36]。屈原的狂放，就表现出了敢说敢怒、敢笑敢哭的活泼泼的人生意气。面对着贵族党人的卑劣和愚妄、迫害和打击，他没有改变自己的志节，没有屈服于鄙陋的世俗，而是以孤傲和愤激，在诗中尽情地倾泻自己的悲慨、不平和愤怒、忧伤。有人以为屈辞的狂放表现为一种“自我”的高度扩张，是对自身情感的故作夸张的渲染。这恐怕不确。事实情况正好相反：正是因为蓄积在诗人心中的痛苦、悲愤太过强烈，才激得他非运用超乎常态，甚至近乎迷狂的方式喷薄不可。需要指出的是，屈辞狂放但决非直露，它的“辞旨”往往通过形象的“比兴”和“跌宕怪神”的迷离之境显现，故能于狂放中得其优柔蕴藉之致。但其情感的抒泄，却不是柔弱、细巧或涓涓清流般的碎波微澜，而是借助于黄河落天之势颠荡、澎湃的。屈辞的狂放恰如绘画中的“放笔直干”、“泼墨挥洒”。无论是《渔父》的孤高自许，《卜居》的烦懑愤激，还是《离骚》的迷幻“求索”或《天问》的忧愤“诘问”，都壮大、郁盛、空阔、浑茫，弥漫着一种充塞苍冥的浩然真气，其情感的激荡由此带有了疾雷破山、狂涛涌天般的震撼力。诵读屈原的狂放诗作，可以在幽愁忧思中升腾一种摆脱鄙俗、胆怯、污浊的庸人之态的勇气和自信，并气宇轩昂地走向人生的悲壮和崇高。这就是由屈辞所开创，并在曹植、左思、鲍照、李白、辛弃疾等诗词中千古磅礴着的“狂放”之美，一种足与“乐而不淫，哀而不伤”的中和、温婉之美齐驾并驰的激烈、悲抗之美。为什么因为它带有“怨怼激发”之气就“不可以为训”呢？
至于屈辞的“奇艳”，在爱好“蔚如雕画”的辞赋的汉代，还没有遭到非难。扬雄《法言》虽然不满于司马相如以来赋作的靡丽，但对屈辞之丽，仍推崇为“诗人之赋丽以则”而加以肯定的。南朝刘勰对屈辞略有微词，称之为“金相玉式，艳溢锱毫”，并批评了汉以后辞家“中巧者猎其艳辞”的风气，但也高度评价了屈原“取熔经意，亦自铸伟辞”的特色。唐代以后，对屈辞奇艳的批评就颇严厉了。如卢照邻称“屈平、宋玉，弄词人之柔翰，礼乐之道，已颠坠于斯文”[37]；王勃以为“天下之文”之所以“靡不坏矣”，实因“屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后”[38]；卢用藏更直截了当地指斥“孔子殁二百岁而骚人作，于是婉丽浮侈之法行焉”[39]；还有一位柳冕，亦感叹于“王泽竭而诗不作，骚人起而淫丽兴”、“淫丽形似之文，皆亡国哀思之音也”，并直斥屈原之诗“哀而以思，流而不反，皆亡国之音也”[40]。这些意见虽然受到明、清之际许多诗论家的批驳，但对屈辞之“艳”，终竟不能理直气壮。如方东树以为：“以六经较屈子，觉屈子辞肤费繁褥”，只是因为它“沈郁深痛”，才得“独立千载后”[41]；刘熙载以为：“文丽用寡，扬雄以之称相如；然不可以之称屈原。盖屈之辞，能使读者兴起尽忠疾邪之意，便是用不寡也”[42]；陈廷焯也以为：“幽深窈曲、瑰玮奇肆，《楚词》之末也；沈郁顿挫、忠厚缠绵，《楚词》之本也”，以“末”技视屈辞之艳奇，可见在评价上也颇费踌躇了[43]。
其实，诗文的只求实用而贬斥艳丽之饰，乃是儒家（包括道家）审美之偏见。《诗经》所表现的素朴质直，显然有其产生地域和周人尚俭审美习俗影响的原因，但决不能因为它被尊为儒家经典，就连这种审美爱好也得定于“一尊”了。美是丰富多样的，人们的审美需求也是各有不同的。素朴有素朴之美，瑰艳有瑰艳之茉，岂能执此衡彼、崇朴而抑丽？国之兴亡在于君臣之贤否、政治治理之得失，与审美爱好的朴、华、素、丽无关。司马相如赋之富丽，并没有影响武帝时代大一统帝国的兴盛；初唐宫廷的艳诗，也没有妨碍“贞观之治”的美誉。倘若绮丽之美的爱好可以“亡国”，则楚国早已亡于春秋之世了；倘若素朴之美可以兴世，则何以又会出现“王泽竭而诗不作”的东周衰世？这些本都是最粗浅的道理，正统儒者们却煞有介事地为反对绮丽嘀咕了数千年，给诗文之绚烂绮丽加之以种种罪名，真是可笑复可悲也。屈原之贡献，恰正在于完全藐视所谓“发乎情，止乎礼义”的说教，以及“素以为绚”、“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”之类的禁戒[44]，大胆按照楚人的审美爱好和自身情感的表现需要，运用了绚烂、奇艳的色彩，描摹沅湘的祭神景象（《九歌》），构制主人公神游的缤纷境界（《离骚》）。就是在抒写个人愁思的《九章》中，也不排斥辞采纷呈的景物、氛围描写（如《抽思》、《悲回风》、《思美人》、《涉江》等）。正如朱冀所说：“凡糗粮之精，车马之盛，族旗导从之雍容……一切皆行文之渲染，犹画家之着色也”；并指出屈辞的这种热烈、富丽的渲染，恰能绝妙地反衬主人公内心的“穷愁”和“凄凉”[45]这就不仅从辞彩上，而且从艺术表现的效果上，高度评价了屈辞“奇艳”的妙处。可见辞色素朴未必就“雅”，崇尚绚烂未必就“俗”，屈辞的高情逸致，恰正是借瑰奇艳丽的渲染、反衬而得到光焰喷薄的显现的。只要不是妖艳俗丽、格卑调陋，则讲究辞采之清新、俊逸、瑰丽、艳奇，又有什么不好？还是杜甫在这方面看得较为通达，无论是“清新庚开府”，还是“俊逸鲍参军”，还是“绮丽玄晖拥”，他都一样推重和欣赏。’用他的《戏为六绝句》之语就是：“窃攀屈、宋宜方驾”、“清辞丽句必为邻”——以一代“诗圣”之重，尚且不排斥俊逸、绮丽之用，则后世迁儒、斗筲之辈贬斥屈辞的奇艳，又何足道哉！要而言之，中国古诗的瑰丽、艳奇之风确实兴起于屈辞，但这决不是屈原的罪过，而是他的莫大开创之功！
注释：
[1]清杨金声《楚辞笺注定本·彭而述序》。
[2]裴度《寄李翱书》。
[3]刘勰《文心雕龙·辨骚篇》。
[4]见拙作《楚文化和屈原》。
[5][7][8]见司马迁《史记·货殖列传》。
[6]见列维—布留尔《原始思维》。
[9]此接舆“凤歌笑孔丘”之事，又见《庄子·人间世》。
[10]事见《左传》宣公十四年。
[11]桓谭《新论·言体篇》。
[12]《史记·屈原贾生列传》。
[13]鲁迅《摩罗诗力说》。
[14]宋高似孙《子路·贾谊新书》。
[15][25]引自明蒋之翘《七十二家评楚辞》。
[16]清夏大霖《屈骚心印》。
[17]见拙作《情感迷乱中的悲愤问难》。
[18]明贺贻孙《骚筏》。
[19]见吴世尚《楚辞疏》。
[20]竹治贞夫《离骚——梦幻式的叙事诗》，收《楚辞资料海外编》。
[21]蒋骥《山带阁注楚辞》。
[22][45]朱冀《离骚辩》。
[23]王逸以《招魂》为宋玉所作，而与司马迁《屈原列传》论赞所言不同，当另有所据。
[24]胡应麟《诗薮》。
[26]刘勰《文心雕龙·时序篇》。
[27]刘勰《文心雕龙·物色篇》。
[28]李华《登头陀寺东楼诗序》。
[29]尤侗《西堂全集·西堂杂俎》。
[30]分见《中国考古学会第一次年会论文集》、《考古学报》1982年1期有关文章。
[31]见《文物参考资料》1958年1期。
[32]见《文物》1973年7期。
[33]《图腾艺术史》。
[34]拙作《屈原评价的历史审视》。
[35]见《左传》杜预序。
[36]鲁迅《华盖集·忽然想到五》。
[37]见《卢照邻集·驹马都尉乔君集序》。
[38]见《王子安集·上吏部裴侍郎启》。
[39]卢用藏《右拾遗陈子昂文集序》。
[40]见柳冕《答荆南裴尚书论文书》、《与滑州卢大夫论文书》、《谢杜相公论房杜二相书》。
[41]方东树《昭昧詹言》。
[42]刘熙载《艺概·文概》。
[43]陈廷焯《白雨斋词话》。
[44]见《老子》。
原载：文艺研究 1992-04-30